STATE OF THE ART

 

STATE OF THE ART 2020

5. September bis 31. Oktober 2020

 

Die Ausstellung STATE OF THE ART 2020 ist ab dem 1. November nur noch als Textblog mit Abbildungen verfügbar. Wenn Sie auch nach Ende der Ausstellungslaufzeit Interesse an dem virtuellen Rundgang haben, kontaktieren Sie uns bitte per Email: kontakt (at) galeriepostel.de

 

Die Textversion der Ausstellung bleibt weiterhin bestehen -für den vollen Genuss klicken Sie gerne auf die Bilder, hinter einigen verbergen sich Videos oder Diashows, die zeitliche Abläufe oder verschiedene Ansichten abbilden.

 

Wo innerhalb des Textes Links angeboten werden, verlinken sie zu vorhergegangenen Ausstellungen der Künstler in der Galerie.

Die Arbeiten sind in alphabetischer Reihenfolge der Künstlernamen gelistet

Fragen? Wir helfen gerne!

kontakt (at) galeriepostel.de

Tel.: +49-40-22 85 39 24 – 0

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Amer Al Akel

 

Amer Al Akel, Melting Their Power, 2020

Melting their Power, 2020

Lentikulardruck

60 x 90 cm

Bitte klicken Sie auf das Bild, um das Video zu starten!

Das jüngste Werk von Amer Al Akel, “Melting their Power”, nutzt die Drucktechnik. Dabei folgt es dem gleichen konzeptuellen Ansatz wie seine Arbeiten für die IN BETWEEN Ausstellung 2018/19, in der er u.a. ein überdimensioniertes Schachspiel, einen Neonschriftzug (“I am from Syria, where are you from”) und ein Relief aus Aleppo Seife beisteuerte.
In all diesen Fällen wie auch hier war das Material gleichzeitig Bedeutungsträger:
Melting, schmelzen – das ist der Prozess, den die aus gefrorenem Wasser gefertigten Handschellen durchlaufen. Der flüchtige Prozess ist in einem Video dokumentiert und in dem Lentikulardruck konserviert. Was bedeuten die Handschellen? Der Künstler lässt die Frage absichtlich offen. Eines jedoch kann in jedem Fall angesichts der Drucktechnik, die auch als “Wackelbild” umgangssprachlich bekannt ist, festgehalten werden: Ob die Handschellen da sind oder nicht, hängt ganz vom Betrachterstandpunkt ab…

Ari Goldmann

 

Ari Goldmann Weep 2020

Weep, 2020

Öl und Acryl auf Leinwand

80 x 120 cm

Sie kniet an einer Kante, augenscheinlich nackt und doch in Konturen und Gesichtszügen kaum erkennbar, nass, von irgendetwas, das in leuchtendem Neonorange an ihr herunter rinnt. Welche Situation finden wir vor? Warum kniet sie? Wurde sie verletzt? Was rinnt an ihr herunter und warum hat sie nicht die Arme gehoben, als sie so offenkundig von irgendetwas – Nässe, Gewalt – getroffen wurde? Diese sind hinter ihrem Rücken heruntergestreckt, schutzlos ergeben präsentiert sie sich und bietet sich dem Gegenüber an – unfähig, wegzulaufen oder abzuwehren. Tut sie dies freiwillig? Wurde sie gezwungen? Ari Goldmanns Bild lässt uns im Ungewissen über die Situation.

Die Vorlage dieses Gemäldes ist anders als bei Goldmanns meisten anderen Bildern nicht ein Medienkontext. Greift er sonst oft auf Bildikonen einer bestimmten historischen Situation zurück, die in der Presse und in Geschichtsbüchern für die Berichterstattung benutzt werden, und reflektiert so über archetypische Ikonografien, die sich in das kollektive Gedächtnis eingebrannt haben, ist es diesmal ein selbst aufgenommenes Foto.

Es entstand vor ca. einem Jahr, als auf die Skulptur der „Großen Knieenden“ von Georg Seitz an der Hamburger Alster ein Farbanschlag verübt worden war. Die Skulptur kniet an einem Ende einer Sitzbank an der Flanierstrecke auf dem westlichen Alsterufer in der Nähe des beliebten Naherholungsgebietes Alsterwiesen. Dort überragt sie kniend die Sitzenden, die auf den Bänken Platz nehmen. Doch der Angriff lässt die Geste der Passivität weniger freiwillig erscheinen und rückt etwas, was vielleicht Anfang der 60er, als die Skulptur gefertigt wurde, noch positiv gewertet wurde, in einem anderen Licht erscheinen. Wo kniet man so ergeben, während einem Gewalt angetan wird?

Weep – der Titel steht für das Maß der Traurigkeit, das der Künstler in dieser Situation sieht. Wie auch in seinen anderen Arbeiten blendet Goldmann den Kontext, orts- und zeitspezifische Merkmale, auch das zum Farbanschlag auf der Bank selbst angebrachte Graffiti und seine politische Ausrichtung, aus und reduziert die Figur auf ihre Konturen. So kristallisiert er die eine Geste, das ikonische Moment heraus, die universell wiedererkennbar wird.

Es ist nicht der Moment der Beschmutzung dieser einen Skulptur an einem spezifischen Ort in Hamburg, es ist die Grundsätzlichkeit von Gewalt und Passivität, von Ergebenheit, Ausgeliefertsein und Trauer angesichts der Gewalt, die in leuchtendem Neonorange als starker Kontrast zum schwarz-weiß der Bildumgebung hervorsticht.

Kathrin Haaßengier

 

Kathrin Haaßengier, liebelebe, 2020

liebelebe, 2020

Holz, Metall, Glas, Glühbirne, Motor

140 x 21 x 21 cm
Bitte klicken Sie auf das Bild, um das Video zu starten!
Die jüngste Arbeit von Kathrin Haaßengier sendet ein Zeichen der Hoffnung in die Dunkelheit: Die unter dem bräunlichen Glaskubus montierte Glühbirne blinkt als Lichtmorsecode die Buchstaben l i e b e l e b e . Damit macht Kathrin Haaßengier etwas, was einerseits genau in der Tradition ihrer früheren Arbeiten steht und ihnen andererseits komplett widerspricht.
Denn auch die Arbeiten, die sie in in den Ausstellungen „magnetic love“ und „Probella“ in der galerie postel präsentierte, sendeten, angetrieben durch Strom und gezielt ausgewählte Motoren, Signale. Lymphane leuchtete in unregelmäßigem Blinken auf, Nopsion leuchtete, glitzerte und gab ein leises Klingen von sich, Astoma brummte ärgerlich und Mocchito ergänzte das kinetische Orchester mit einem durchdringenden hohen Summen ähnlich dem nervtötenden Geräusch, das die Mücke in der Nähe des Ohrs ankündigt.
Diese Geräusche und Leuchtsignale waren unregelmäßig und wirkten dadurch umso belebter, ein bewusster Effekt, den die Künstlerin durch geschickte Manipulation der Elektronik, durch das Verbiegen von Abnehmern, Freischaben von elektrischen Leitern, eigene Siebkonstrukte, erreichte. Durch gesteuerten Zufall, zusammen mit der Idee, dass der Strom gleich dem Blut durch die Kabel-Adern fließt, welche die Körper der oft insektenartig geformten Wesen bildeten, entstand so der Eindruck unabhängiger Wesen mit ihrer eigenen Ausdruckskraft.
Die Figur „liebelebe“ ist abstrakter in der Form. Sie steht in einer Reihe mit Nova und TANADAH, die ihre technischen Bestandteile, oft Alltagsmaterialien wie Rohrbürsten, Muffen oder Einweghandschuhe, noch stärker zur Schau tragen: Linear aufgebaut wird die stromübermittelnde Weißblechdose zum zentralen Element, das die Künstlerin auch im Video in den Fokus gerückt. Hier ist – und das ist neu – nun ein Morsecode freigeschabt.
Eine gezielt gesendete Botschaft, nicht das mysteriöse Eigenleben nicht entzifferbarer Signale – dieses Wesen hat sich unserer Sprache angepasst und kommuniziert. Und seine Botschaft ist ein freundliches Zeichen in einer unfreundlichen Zeit: liebe lebe liebe lebe liebe… (ad infinitum).

Simon Halfmeyer

 

Simon Halfmeyer splinter 02/20 2020

splinter 02/20, 2020

Aquarell und Grafit auf Schichtpapier

121 x 181 cm, gerahmt

 

 

 

Simon Halfmeyer o.T. 2019

 

 

 

 

o.T., 2019

Öl auf Leinwand

30 x 40 cm

In seinen jüngsten Arbeiten setzt Simon Halfmeyer die beiden Arbeitsstränge fort, die bereits in den vergangenen Ausstellungen in der galerie postel „Wandzeichnungen“ (2014) und „Expetopia“ (2016) zu sehen waren: Die Konstruktion von Wildnis im urbanen Raum als Thema seiner gegenständlichen Zeichnungen und die Zeichnung als Träger formatfüllender Abstraktion als „all over“.

Simon Halfmeyers erstes Medium ist die Zeichnung, die er in den unterschiedlichsten Medien erprobt. Abstrakte Graphitzeichnungen und Aquarell auf einem papierähnlichen Schichtstoff in einem wandfüllenden Format 181 x 121 cm, das dem Betrachter ein Erlebnis des physischen Gegenübers verschafft, das sonst eher in der Malerei erwartet wird.

Seine eher gegenständlichen Arbeiten sind eine Reise in die Wildnis des urbanen Raumes. Ihre Elemente entstammen einem sich ständig im Wandel befindenden, umfassenden Archiv aus hunderten Abbildungen, di in anderen Werken wiederkehren. Palmen und exotische Gewächse aus Foyers, Gewächshäusern, Flughäfen oder Shopping Malls stehen für die Fiktion einer Wildnis als Konstrukt der Zivilisation, die durch die Gegenüberstellung mit urbaner Architektur und städtischen Elementen wie Ampeln, Laternen oder Hochhäusern sichtbar gemacht werden.

Sie sind wandfüllend wie Freskomalerei direkt auf der Wand, werden als Farbreliefs zum Tafelbild oder als Skulpturen in die dritte Dimension überführt. Eine Arbeit dient als Vorlage der nächsten, Elemente werden übernommen und weiterverarbeitet, um dann wieder Eingang in das Archiv zu finden oder erneut, gleich dem Sampling Verfahren, zur Vorlage zu werden, organisch, wie das pflanzliche Wachstum.

Die abstrakte Serie von „Stars“ bringt mehr als die durch technische Hilfsmittel bearbeiteten Zeichnungen von Palmen und Pflanzen die „Hand des Künstlers“ ins Spiel. Er zeichnet die Linien, mit dem Lineal als Gegensatz zum Organischen seiner Pflanzenbilder, und sorgt mit der gleichmäßigen Weiterbewegung des Lineals für den Rhythmus des Bildes. Ein angesichts der Bildgröße sehr physischer Vorgang bei vollem Körpereinsatz.

Fadi al Hamwi

 

Sugar Forever, 2019

Performance, CAA Berlin

Bitte klicken Sie auf das Bild, um die Diashow zu starten!

Wer Fadi al-Hamwis Performance „Sugar Forever“ im April 2019 bei CAA Berlin verpasst hat, bekommt nun die Gelenheit, sie bei STATE OF THE ART noch mal als Diashow zu sehen. Hier verarbeitete er zahlreiche Zentner Zucker in ca. 10 Tagen in Steine, die in ihrer Form der gängigen Form des Baumaterials für Häuser in Syrien entsprechen.

Die Ausmaße der Aktion sind Spiegel ihres Inhaltes. Denn bei dem Stichwort Zucker geht es Fadi al Hamwi um zwei eng damit verbundene Aspekte: Die Geschichte der Zuckerproduktion, des Kolonialismus und seiner Folgen, unter denen Migration, Völkerwanderung oder Flucht, sei es vor Krieg oder Hunger.

All diesen Neuankommenden ist die Notwendigkeit, ihren Platz zu finden im System – das durch die Steine verkörperte Haus – des Ankunftslandes. Tausende, Millionen kleiner Zuckerkörnchen werden in al Hamwis Performance in baufähige Form gepresst, eigenhändig mit einer Handpresse durch den Künstler als strukturierende und gestaltende Kraft.

Doch der Prozess ist nicht einfach, es bröselt, Feuchtigkeit schwächt die Integrität der Zuckersteine und die Bearbeitung mit dem Bunsenbrenner – ebenfalls durch den Künstler – hinterlässt hässliche Brandspuren im cleanen Weiß des Industriezuckers.

Mit dieser Performance setzt Fadi al-Hamwi die Arbeit an den Themen fort, die er schon in der IN BETWEEN Ausstellung in der galerie postel 2018/19 vorgestellt hat, wo er ein aus Zucker gepresstes Buch präsentierte, dessen Cover die Prägung “Poisoned History” trug. Migration, Flucht und die Folgen der Ankunft in einer neuen Gesellschaft wurden auch in seiner Arbeit “Irrational Loop of Dust” reflektiert und in der Performance “Sugar Forever” heute zusammengeführt.

 

 

Sylvia Henze

 

Sylvia Henze, Breaking the Mould, 2015

Breaking the Mould, 2015

Videoinstallation, 1:21 Min. Loop

Tablet, Holz, Zement

146 x 31 x 22 cm

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In Breaking the mould II zeigt Sylvia Henze Close-up Überblendungen von alten Frauen, die von ihren Kriegserlebnissen berichten. Wer sind sie? Was haben sie erlebt? Wir wissen es nicht, denn das Ausschnittformat verhindert, dass wir die Person in Gänze erfassen können. Augen, Münder, immer wieder Falten, durch die Überblendungen zu einem Konzert komponiert und entindividualisiert. In der Gruppe ausgestellt und mit zeitlich versetzten Videoschleifen wird die Idee des Chors verstärkt, der Fokus des Betrachters wechselt zwischen den individuellen Zügen des Leides zu dem Krieg als Masseneffekt, der individuelles Leid multipliziert.
Breaking the mould II ist die jüngste Arbeit von Sylvia Henze, die aus ihrem Aufenthalt auf Zypern / Nikosia hervorgegangen ist. Dort hatte sie 2004/5 die Teilung der Stadt künstlerisch erforscht und unter anderem eine Fotoserie zu den verlassenen Häusern an der Grenze, das Foto „The Window“ und eine Installation zu der Lebenssituation einer Familie, deren Haus auf der Grenze liegt (und die deswegen das Fenster eines Raumes nur fünf Minuten je Stunde öffnen darf) entworfen, die  in der Ausstellung „Borderlines“ in der Rutschbahn 2017 zu sehen waren.
Sylvia Henze hat sich für eine stumme Videoversion entschieden. Ohne Ton und Umgebung enthebt sie die Berichte dem Kontext, ihrer regionalen Verortung und verleiht ihnen eine übergeordnete Allgemeingültigkeit über Zeit und Ort hinweg, die für heutige Fluchtsituationen ebenso stehen kann wie für jene, in deren zeitlichen Kontext die Arbeit 2015 entstand.
Der Betrachter konzentriert sich auf die Mimik, schmerzvolle Erinnerung, die in Augen und klagend geöffneten Mündern sichtbar wird, Spuren des Alters, Erinnerungen eingegraben in tiefen Falten und nachgebenden Gesichtszügen. In Betonstelen leicht unter Blickhöhe montiert, muss der Betrachter sich leicht bücken – verneigen – um einen ungehinderten Blick auf die Gesichter, die über die Tabletbildschirme ziehen, zu erhalten.

Katharina Kohl

 

Katharina Kohl, NSU Erinnerungslücken 2020

Erinnerungslücken / Innere Sicherheit #2, 2020

Dauer: 4:22:11 Minuten

Bitte klicken Sie auf das Bild, um das Video zu starten!

Es ist eine Welt in Schwarz-, Weiß- und Grautönen, die Katharina Kohl in ihrem Video NSU Erinnerungslücken zeichnet. Geschwärzte Seiten blättern geräuschvoll auf der linken Videoseite, während sich auf der rechten nur mühsam erkennbar ein wabernder, deformierter Bundesadler im wolkigen Grau manifestiert. Ein mechanisches Rattern setzt ein, das ein noch händisches Hochziehen von Aktenordnern über das Ketten- und Zahnradsystem von Flaschenzügen suggeriert.
Langsam ziehen Aktenordner vorbei – in ihrer Standardversion des in wolkigem Grautönen gehaltenen Ringordners mit Eingriffloch und Klemmbügel. Fotos solcher Aktenordner wurden zum Symbol für die tausenden von Seiten, welche die Protokolle der Untersuchungsausschüsse umfassen, die Quelle für die Erinnerungslücken waren: Die geschwärzten Seiten stammen aus dem 2. Untersuchungsausschuss, lesbar gelassen hat Katharina Kohl die Stellen, an denen die Befragten sich auf einen Erinnerungsverlust beriefen. Nacheinander gelesen summieren sich die Anzahl der Lücken, ihr Wortlaut tritt vor dem Schwarz hervor, in allen ihren Wiederholungen und Windungen.
Aktenordner sind zugleich aber auch ein Symbol für die Institutionalisierung des Ablagevorgangs, der gerade in den Ermittlungen zu den NSU Morden den Blick auf die Täter oft verstellte. 2019 stellte Katharina Kohl neben den Gedächtnislücken als Grafik-Installation und der Serie der Personalbefragung, die mit der Aufklärung der NSU Morde befasste Staatsdiener in den Blick nahm, auch eine Grafik mit der Abbildung einer Plastiktüte aus: In ihr wurde die Liste der Kontakte der NSU Mitglieder „abgelegt“, die sich bei der Durchsuchung ihrer Bombenwerkstatt fand. Wohlverwahrt in einem Schrank wurde versäumt, den Kontakten nachzugehen und so wesentliche Informationen zur Ergreifung des Rechtsterroristen ungenutzt gelassen.
Die Akustik des ewig ratternden Geräusches, das sich drehende Rad der immer vorbeiziehenden Aktenordner, das undeutliche Gemurmel von Zeugenaussagen, die sich im Genuschel doch nur auf ihren Gedächtnisverlust berufen, alles im gleichen farblosen Grau von Protokollen und Aktenablagesystemen vor einem sich immer weiter deformierenden Bundesadler: Die Videoarbeit ergänzt mit ihrem audiovisuellen Gesamtbild das Gefühl von Undurchsichtigkeit und Beklemmung, das bereits in der Installation der Gedächtnislücken aufkam. Es bleibt zurück nach der offiziellen Befragung des Personals, der Katharina nach mehrjähriger Recherchetätigkeit dem Besucher ihre eigene Befragungsmöglichkeit zur Nutzung zur Verfügung stellte.

Danijela Pivašević-Tenner

 

Danijela Pivašević-Tenner, Triumphsäulen, Installation Museum Tuch & Technik, Neumünster 2019

Triumphsäulen, 42 Szenen der Gegenwart

Installation im Museum Tuch + Technik, Neumünster 2019

ungebranntes Porzellan, Textilien, Spiegel

Danijela Pivašević-Tenners Arbeit der Triumphsäulen ist 2019 für eine Ausstellung im Textilmuseum Neumünster entstanden. Sie war der Anlass, über das Material Textil und die Geschichte des Textilstandortes Neumünster nachzudenken. Die historischen Zusammenhänge, Traditionen, der soziale Kontext der Nutzung der gebrannten Objekte und die ortstypische Fertigung beschäftigen Danijela Pivašević-Tenner in ihrem Werk, das von deformierten Gefäßen bis zu Wand- und Rauminstallationen reicht, wie sie auch in ihrer Ausstellung „Dieser Moment“ in der galerie postel zu sehen waren. Schon hier finden Gebrauchsmaterialien Eingang – Kabelbinder als Verweis auf den Wandel der Assoziationen des „Made in China“ Begriffs vom Porzellan zum Plastik als Massenprodukt bis hin zu historischen Gefäßen, Möbelstücken oder eben Kleidung, doch immer ausgehend von ihrem eigentlichen Werkstoff Keramik.

Danijela Pivašević-Tenner, Triumphsäulen, Installation im Museum Tuch + Technik Neumünster 2019

Installationsansicht Museum Tuch + Technik Neumünster 2019

Für die Triumphsäulen hat die Künstlerin freundlicherweise einen Ausschnitt aus dem Katalogtext der Kunsthistorikerin Dr. Susanne Schwertfeger von der Christian Albrechts Universität in Kiel zur Verfügung gestellt, der verschiedene Aspekte der Arbeit wunderbar auf den Punkt bringt:
Triumphsäulen – 42 Szenen der Gegenwart [ Textauszug aus dem Katalog ” Danijela Pivašević-Tenner – den Faden aufnehmen”,S. 33-41, ISBN: 978-3-00-063020-0 ]
„Ausgangspunkt für die Arbeit Triumphsäulen – 42 Szenen der Gegenwart sind Textilien aller Art, die von Neumünsteranerinnen und Neumünsteranern gespendet wurden. Generell tun sich viele Menschen damit schwer, sich von Dingen zu trennen. Entgegen aller Trends rund um das Aussortieren und Ausmisten, verknüpfen wir grundsätzlich häufig Gefühle von (materieller) Absicherung, Geborgenheit aber auch Aspekte der eigenen Identität mit Objekten – schließlich ‚machen Kleider Leute‘. […]

Danijela Pivašević-Tenner, Atelieransicht bei der Arbeit an den Triumphsäulen 2019

Atelieransicht 2019

Nichts geht verloren, und auch die mit den Textilien verknüpften Erinnerungen landen nicht im Müll. Stattdessen wurden sie bei der Übergabe nochmals bewusst von der Künstlerin im Gespräch wachgerufen und mitgeteilt. Die Stoffe und deren Geschichten wurden anschließend zu etwas Neuem transformiert. Sie sind nun, umgossen von Porzellan, Teil der großen und kleinen Säulentrommeln. Wie schon in der klassischen Antike verbinden sich diese einzelnen Segmente zu hochaufragenden Raumelementen. Sie können umwandert und aus der Nähe sowie von innen betrachtet werden. […]
Bereits in der Antike diente figurativer Bildschmuck auf einer Säulenform dem Erzählen und zur Bewahrung von Geschichte. Ein frühes Beispiel findet sich auf dem Trajansforum in Rom […]
Nicht nur aufgrund der Kombination mit Stoffen sind die Säulenfragmente ungebrannt: Das Porzellan ist zu einem grauen, fast ‚banal‘ anmutenden Brei getrocknet, der Risse und Krakelees aufweist und nichts mit der klassisch glänzenden weißen und veredelten Oberfläche gemein hat, die üblicherweise mit dem Werkstoff assoziiert wird. Auf diese Weise geht er eine Allianz mit den gebrauchten, abgelegten Textilien ein und wirft Fragen zur Wertigkeit auf. Wann wird ein Material oder ein Objekt mit Bedeutung aufgeladen – und wann und mit welchen Konsequenzen werden diese wieder entzogen? Für die Triumphsäulen – 42 Szenen der Gegenwart bedeutet die Trocknung, dass sie im Alterungsprozess einer beständigen Transformation unterliegen. Ohne die Aushärtung und Fixierung durch den Brand reagiert das Porzellan auf Umwelteinflüsse, wie beispielsweise die Luftfeuchtigkeit. In letzter Konsequenz besitzt die Arbeit damit das Potential – gemeinsam mit Naturfasern der Stoffe – wieder gänzlich in der Umwelt aufzugehen, loszulassen und Teil des natürlichen Kreislaufs zu werden.“

Razan Sabbagh

 

Razan Sabbagh, Selfportrait, print ed., 2020

Selbstporträt, 2020

Digitalprint 1/30 (2 AP)

auf DIN A2

Schon in ihrem Beitrag zur „IN BETWEEN“ Ausstellung reflektierte Razan Sabbagh das persönliche Erleben und seine emotionalen Konsequenzen: „Holding the Memory“ war der Betonguss eines Kissens, das sie nach dem Vorbild der Kissenhülle gestickt hatte, welche ihr ihre in Damaskus lebende Großmutter nach ihrer Flucht nie mehr hatte überreichen können. Das schwere Material hielt schwarze Fäden, die in der Raumdecke verankert wurden und wie ein Gitter den Blick durch das Galeriefenster versperrten.
In ihrer jüngsten Arbeit setzt sich Sabbagh mit den Auswirkungen der Corona-Isolierung auf das persönliche Miteinander auseinander. Die Performance “Small Talk” bestand aus zwei Teilen: Der erste Teil entstand zur Zeit des Lockdown, während der sie in einer one-2-one Performance Videogespräche mit Familienmitgliedern, Freunden und Freunden von Freunden führte und sie durch Fragen z.B. nach den Gerüchen, ihrer Umgebung oder ihrem persönlichen oder Körpergefühl oder dazu brachte, Persönliches von sich preiszugeben.

Razan Sabbagh, Smalltalks, 2020

Nach dem Lockdown wiederholte Razan Sabbagh diese Einzelgespräche in einem zweiten Teil als reales Treffen in einem Glasraum in der UDK, zu der sie die an der Performance beteiligten Personen einlud. Während je einer mit ihr im Raum sprach, wartete der Rest als Beobachter draußen auf der anderen Seite der Glasscheibe und konnte die für sie tonlose Unterhaltung visuell verfolgen.
Als Nebenprodukt eines Gesprächs mit sich selbst entstand in diesem Rahmen das Selbstporträt, das Razan Sabbagh für die Ausstellung “STATE OF THE ART” anbietet. Sie schreibt hierzu:
“Having more time to sit with ourselves due to social distancing and Lockdown made us think and/or re-think on many thoughts that we never had the time, the real chance, or maybe the courage to pay attention to. This fact has a lot to do with the effects of the pandemic on us, and consequently on the world.”

Richard Schur

 

Richard Schur, Air, 2017

Air, 2017

Acrylic on nettle

180 x 140 cm

Das Gemälde, das Richard Schur zur Ausstellung STATE OF THE ART eingereicht hat, entspricht einer neueren Entwicklung in seiner Malerei.
Wie schon in den zuvor in der galerie postel ausgestellten Bildern der Manhattan Stories Serie, hat Schur einen Titel vergeben, der die Impression einer Stimmung, einer Situation – in diesem Fall wie so oft an einem Naturphänomen festgemacht – gibt. In intensiver Arbeit in der Abgeschlossenheit des Ateliers komponiert, sind die Farbklänge mehr Eindrücke einer Erinnerung als realer Farbproof.
In den letzten Jahren experimentierte Richard Schur zunehmend mit quadratischen Formen, die z.T. physisch als Relief sich die dritte Dimension erschließen. Bestimmt von einer leuchtenderen Farbwelt und starken Farbkontrasten, arbeitet dieses Bild nichtsdestotrotz mit Elementen, die seit jeher Schurs Arbeitsweise bestimmen: Der Haptik unterschiedlich texturierter Flächen und der aufeinander sorgfältig abgestimmter Farben.
Offen sichtbare Nessel steht im starken Kontrast zu opak-dichten Farbflächen, glänzende und glatte Elemente heben sich von samtig-stumpfen Farbfeldern oder sichtbarer Pinselführung ab. In der intensiven Betrachtung entsteht der Eindruck von Dreidimensionalität, Farbfelder treten vor und zurück und erzeugen die Illusion von Raum.

Helga Weihs

 

Helga Weihs, WO-1-2020, 2020

WO-1-2020, 2020

Wenge

235 x 80 x 2,2 cm

Bitte klicken Sie auf das Bild, um die Diashow zu starten!

WO – der Titel der Arbeit von Helga Weihs ist so minimalistisch wie ihr Arbeitseinsatz. Er steht für „Wandobjekt“ und beschreibt den Montageort der Holzelemente an der Wand. Sie sind in präziser Anordnung direkt auf die Wand gehängt und greifen farblich das Muster des Bodens des Raumes auf, für den sie gedacht waren: Die galerie postel in der Rutschbahn 2, wo sie für die Abschlussausstellung im Mai/Juni vorgesehen waren, die aufgrund der Covid-Situation in den Onlinebereich auf September verschoben wurde – voilà die STATE OF THE ART.
Die Arbeit ist in Wenge gefertigt, dem Holz, das der Farbe des Galeriebodens – ein vom Vermieter zur Verfügung gestelltes dunkles, holzimitierendes Laminat – nahe kommt, ein Holz, das immer wieder in Helga Weihs’ Arbeiten Verwendung findet und gerade als Wandobjekt schon mehrfach in der galerie postel gezeigt wurde, sowohl in der „TRAJEKT“ Ausstellung als auch in der jüngeren „JAPANISCHE ANORDNUNG“.
Die subtile Anordnung entspricht Helga Weihs’ konkreten Ansatz, der als Kommentar auf den jeweiligen Raum, in dem sich die Arbeit befindet, funktioniert. Sie ist daher  auf den Raum anpassbar und folgt den Koordinaten von Materialstärke und -Höhe der einzelnen Wenge-Tafeln, die das modulare Hängesystem bilden. Die variable Breite der einzelnen Tafeln löst die Strenge des Systems auf.  
Es ist nur konsequent, dass Weihs, die den Raum und die Bewegung des Menschen im Raum als Erfahrungsraum begreift, für die Onlineausstellung eine Serie von Fotografien zur Verfügung gestellt hat: Durch sie kann der Besucher der Webseite die Bewegung vor der realen Arbeit nachvollziehen, und die dadurch erfolgende Perspektivverschiebung wahrnehmen.

 

Danke für Ihren Besuch!

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