FUTUREPROOF

 

 

LIVE ERÖFFNUNG AUF ZOOM

Ausstellungseröffnung am 19. November 2021, 19 Uhr – bitte klicken Sie den Link, um teilzunehmen!

https://zoom.us/j/96586252792

 

der gleichnamigen Projektgruppe in Anwesenheit der am Projekt Beteiligten.

Laufzeit: Bis 30. Januar 2022

mit

Desiree Ding, Mark Gens, Judith Kisner, Ben Nurgenç, Thomas Pfeffer und Pranjal Trivedi

FUTUREPROOF wird kuratiert von

Anthi Argyriou

 

Bitte betreten Sie den virtuellen Ausstellungsraum, indem Sie auf das Feld direkt unter dieser Zeile klicken. Wir wünschen Ihnen einen interessanten Ausstellungsbesuch!

Wenn Sie Fragen haben, zögern Sie nicht, uns per Email oder Telefon zu kontaktieren. Weitere Informationen, Videomaterial und Arbeitsbeschreibungen finden Sie weiter unten auf dieser Webseite (in alphabetischer Reihenfolge der Mitwirkenden).

 

Keramik ist ein Werkstoff mit langer Tradition in China, die in Deutschland meist mit dem weißen Porzellan und dem Begriff “Fine Bone China” verknüpft ist. Doch Desiree Ding greift in ihren Arbeiten nicht auf den weißen Werkstoff zurück, sie arbeitet mit rotem und helleren Ton.

Diesen überlässt sie natürlichen Prozessen, lässt ihn trocknen, rissig werden und brechen, sie formt ihn und löst ihn in Wasser auf, ein Prozess, den sie mit der Kamera beobachtet, sie scannt ihn und druckt ihn dann in Aluminium aus – oder auf Papier und transformiert dabei neben dem Material auch gleich die Größe der Arbeit und macht sie skalierbar.

 

Warum also genau dieses Material? Warum die Digitalisierung? Die Antwort findet, wer sich die Form früherer Arbeiten vor Augen führt: Der rote Ton formt eine ganze Gruppe von nicht besonders hoch gebauten Häusern. Sie erinnern nicht nur in ihrer Farbigkeit an die Häuser in manchen Bezirken New Yorks, wo Desiree Ding, Ben Nurgenç und Mark Gens sich begegneten und damit den ersten Baustein für FUTUREPROOF legten. Verknüpft mit der Erinnerung an das Leben in dieser Stadt ist das Bild der Häuser, des Hauses, das sich mit der Erinnerung im Wasser auflöst und dann nur schwierig rekonstruieren lässt.

Erinnerung, ihre Rekonstruktion und das Bewahren des Geschaffenen sind Ausgangspunkt und Zentrum vieler Arbeiten Dings. Seit einiger Zeit ist Desiree Ding nun wieder in China und der Umzug stellte sie als großformatig raumbezogen skulptural arbeitende Künstlerin vor die Herausforderung des Transportes. Statt alles durchnummeriert in Kisten zu verpacken, nutzte sie die digitalen Möglichkeiten und scannte manche Arbeit, die zu zerbrechlich oder groß war, um sie mit zu nehmen.

 

 

 

 

In China druckte sie die Arbeit aus – auf Papier als handlicher Print und in bodenfüllendem Aluminium. Der graue Farbton wirkt befremdlich in der Bodenarbeit, die in ihrer Form an ausgetrocknete Flussbetten erinnert. Aber nicht nur die Farbigkeit irritiert: Als Aluminium oxidiert das Material nur an der Oberfläche und ist dann vor Korrosion geschützt.

Der Transformationsprozess verwandelt ein ungebrannt äußerst zerbrechliches und auflösbares Material also erst in einen digitalen, immateriellen Datensatz, nur um dem Material dann im Ausdruck einen unvergänglichen und unzerbrechlichen Körper zu verleihen.

 

 

 

 

Was nahezu religiös klingt, findet seine Entsprechung in der mit Ton gefüllten Wanne. Sie ist mit schwarzer Tinte überzogen, die nach dem Durchtrocknen von leuchtendem Oberflächenglanz ist. In ihr platzierte Desiree Ding die Fragmente einer Tonarbeit, überführte jedes einzelne in einem ritualisierten Akt von dem ursprünglichen Gefäß, in dem sie getrocknet und gerissen war, in die Wanne.

Das Ergebnis der Handlung entfaltet im Kontrast von stumpf und glänzend, von Rot und Schwarz abstrakte Qualitäten und ist zugleich Dokumentation der Suche nach Erinnerung an Orte, Situationen und kulturelle Zusammenhänge, die Desiree Ding in ihren Arbeiten eruiert.

 

 

 

 

 

credits by order of appearance:

DESIREE DING 痕迹 vestige, 2020, 325×125 cm, aluminum cast

DESIREE DING specimen, 2020, 17 x 10 cm, clay, ink, ceramic

DESIREE DING 记忆 Memo, 2016, 125 x 325 cm, digital print on aluminum

DESIREE DING Capsule, 2016, digital video

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Die überwältigende Flut an Bildern formt unsere Vorstellung von der Vergangenheit, der Gegenwart und damit auch der Zukunft. Social Media hat die Idee nicht erfunden, aber zu dem Tempo der Entwicklung beigetragen, die wie ein Orkan das Internet und unsere visuelle Welt erobert hat.

Mark Gens sammelt diese Bilder. Aus mehr als sieben Jahren Suche auf Google, selbst aufgenommenen Fotografien und Videostills von Filmen und Dokumentationen hat er ein umfassendes Archiv aufgebaut. Hier werden die Bilder strukturiert, zusammengestellt, weiterverarbeitet, wieder aufgegriffen und von Werk zu Werk übertragen, aus ihm generiert Gens seine Kollagen.

Wenn Mark Gens die Bilder schichtet und zusammenstellt, bringt er sie in einen Dialog. Als Bedeutungsträger des kulturellen Kontextes ihres Betrachters addieren sie ihre gegenseitige historische und gegenwärtige Bedeutung und gewinnen an symbolischen Gewicht. Dieser Effekt entsteht ebenfalls in der Ausstellungssituation, in der durch die Gruppenanordnung an der Wand die gegenseitige Bedeutung gestärkt und beeinflusst wird.

Auf dem schmalen Grad von Emotion und Dokumentation versucht Gens im Besucher Emotionen zu erzeugen.

Gens’ legt in seinem Schaffen ein besonderes Interesse auf die Frage von Gewalt und Dominanz einzelner Wesen über andere. Werkzeuge, die von Gewalt zeugen, tauchen immer wieder auf: Helikopter, Flugzeuge, Schlagringe werden mit Nacktheit, Robotern oder Wildnis konfrontiert – hier in erste Linie Tiere, die Jäger sind, nicht Gejagte.

Druckgrafik erleichtert die Vervielfältigung von Bildern und verschiedene Anordnungen. Aber sie dient noch einem anderen Zweck: Der Gebrauch von Persenning-Ösen zum Hängen lässt Anarchie in die Ausstellungssituation einziehen, erlaubt er doch das schnelle umarrangieren und steht dem “Fertigen” Präsentationsmodus von verglasten Bilderrahmen entgegen.

Mehr noch: Das plakatieren von Papier auf Wände – in diesem Fall Rigipsplatten – hat ihren Ursprung in den illegalen Plakatierungsaktionen der Street-Art und bringt die Arbeiten in den Kontext politischen Protests. Ein Verweis auf politische Kunst ist auch in der reduzierten Tonalität der Bilder mit ihren schwarzen, roten, weißen und blauen Farbtönen zu finden.

Mit seinen Arbeiten regt Mark Gens zum Nachdenken über Gesellschaft, Strukturen und Hierarchien an. Und stellt die Frage: Ist die Menschheit – bei allem technischen Fortschritt – nicht eigentlich im Grundsatz immer noch der gleiche gewalttätige, atavistische Haufen?

 

credits by order of appearance:

MARK GENS Coyote, 2021, 33 x 33 cm (h x w) Inkjet print on sheetrock

MARK GENS Buoy, 2021, 33 x 33 cm (h x w) Inkjet print on sheetrock

MARK GENS No. 5, 2021, 48 x 33 cm (h x w), Cyanotype, Inkjet, Mixed media

MARK GENS No. 6, 2021, 48 x 33 cm (h x w), Cyanotype, Inkjet, Mixed media

MARK GENS No. 3, 2021, 48 x 33 cm (h x w), Cyanotype, Inkjet, Mixed media

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Judith Kisner hat vielleicht die analogste Herangehensweise der Gruppe. In ihren Arbeiten setzt sie sich mit der Malerei als Medium auseinander: Mit dem Material, der Technik, dem zeitlichen Prozess der physischen Maltätigkeit, der Räumlichkeit der Bilder und der Rezeption.

Das oben gezeigte Polyptichon ist handgenäht. Die Grundform der verarbeiteten Leinwandstücke ist die eines Keils wie er für Keilrahmen Verwendung findet. Sie bilden die Oberflächenstruktur und thematisieren mit offenen Nahtkanten und heraushängenden Fäden ihre Verarbeitung und Materialität, ähnlich dem offenliegenden Holzstück mit Farbspuren, das die Abwesenheit von Farbe auf der rohen Leinwand noch hervorhebt.

Die applizierten Stickereien stellen Göttinnen dar – die Norne Verdandi, als Schicksalsgöttin in der Edda zuständig für das Werdende, und die griechische Göttin der Zwietracht, Eres, die durch den Wurf des goldenen Apfels letztlich den trojanischen Krieg auslöste. Anders als bei Altar-Polyptichen sind die Elemente der Arbeit von Judith Kisner frei arrangierbar und so auf jede räumliche Situation physisch – und damit analog – anpassbar.

Der ikonographische Ansatz ist typisch für Kisner, die auch in ihren abstrakten Gemälden oft Bezug nimmt auf die Arbeiten anderer KünstlerInnen. Die in leuchtende Farben, lasierenden Schichten und mit schwungvollem Gestus gemalten Arbeiten sind oft ironisierende Kommentare auf Bilder anderer KünstlerInnen, mit denen Judith Kisner sich auseinandergesetzt hat.

Die in der FUTUREPROOF Ausstellung gezeigten schwarz-weißen Arbeiten sind allerdings eine Folge der Auseinandersetzung Kisners mit dem Text, der gleichsam konstituierend Ausgangspunkt der Diskussion über die Zukunft für die FUTUREPROOF-Gruppe war, Adolfo Bioy Casares die Erzählung Morels Erfindung von 1940. Die Dystopie schildert eine Welt, in der ein zufällig dort gestrandeter Charakter feststellt, dass alle, denen er begegnet, eigentlich nur eine Aufzeichnung ihrer selbst und schon lange nicht mehr real existent sind.

Auch hier greift Kisner auf kunsthistorische Recherche zurück, die sie in ihren Bildern umsetzt und verarbeitet: Bilder, in denen die Farbe Schwarz eine prägende Rolle spielt, die Düsternis vermitteln. So sind letztlich auch die abstrakt gestischen Bilder konstant mit Kisners Beschäftigung mit ihrem Genre: Ein Kommentar auf den Vorgang der Malerei und seine Rezeption.

 

credits by order of appearance:

JUDITH KISNER Oh my goddess Verdandi, 2021, canvas, embroidery, wood, 318 × 165 cm

JUDITH KISNER untitled, (1-4) 2021, 30 x 24 cm, acrylic on canvas

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Ben Nurgenç ist ein Teamplayer. Gemeinsam mit einem von ihm und Shahd Safarani programmierten Algorithmus und der Unterstützung von Pilzen formt er seine “Skulpturen”. Die KI liefert die Vorlage: Sie bietet über den Algorithmus generierte Bilder an, die Ben Nurgenç selektiert, per Hand nachformt und dabei überarbeitet. Parallel dazu lässt er Pilze in von der KI und ihm bearbeitete Formen wachsen.

Dabei treffen unterschiedliche Zeitkonzepte aufeinander: Automatisierte KI, die in nicht-menschlicher Geschwindigkeit Änderungen vornimmt und eine gleichsam unendlich große Anzahl an neuen Bildern in kürzester Zeit produzieren kann, die menschliche Hand, die mit einem anderen Mind-Set, mit individuellen, vielleicht emotionsgesteuerten Überlegungen Änderungen vornimmt, und der Pilz, der sein naturbedingt langsames organisches Wachstum einbringt, dessen Strukturen nicht eindeutig berechenbar sind.

Zufall, Emotion und der berechenbare Ablauf der KI, die nur scheinbar intelligent auf der Grundlage des menschlich vorgegebenen Algorithmus Automatisierungen erzeugt, treffen aufeinander. Die organischen Pilz-Gebilde gehorchen nicht den strengen Regeln von Algorithmen, sondern entwickeln ein Eigenleben, neue Formen, Farben und Kulturen. Und die unterschiedlichen Materialien von Pilzmasse, Ton – ungebrannt, gebrannt – und transparenten Ausdrucken des Digitaldruckers erzeugen unterschiedliche Effekte.

Über die Übernahme der Welt durch eine KI sind viele Dys- und Utopien geschrieben worden. Ben Nurgenç sieht KI nicht als bedrohliches Szenario sondern als Teil einer Kollaboration, eines Miteinanders, das nicht außerhalb des menschlichen und organischen Einflussbereichs agiert, mit einem potenziell offenem Ausgang.

Ben Nurgençs Arbeiten sind eine Versuchsanordnung für eine Kollaboration, für ein gemeinsames Arbeiten an einer Zukunft, in der KI, Mensch und organische Natur einen gemeinsamen Modus finden müssen, eine Co-Existenz, die ein für alle tragbares Ergebnis liefert.

 

credits by order of appearance:

BEN NURGENÇ & SHAHD SAFARANI untitled, selection of 3, 2020, 512 x 512 px, Generative adversarial Network
BEN NURGENÇ 16/10.2.47, 2021, 11 x 4,5 x 4,5 cm, mushroom mycelium
BEN NURGENÇ 16/10.2.32, 2021, 9,5 x 4,5 x 4 cm, PLA (Polylactic acid)
BEN NURGENÇ 16/10.2.16, 2021, 8 x 5 x 5 cm, plaster
BEN NURGENÇ 16/10.2.14, 2021 6 x 3 x 3 cm, Plaster, Pigment

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Thomas Pfeffer beschäftigt sich in seiner wissenschaftlichen Arbeit mit großflächigen Netzwerkinteraktionen im menschlichen Gehirn. Neuronale Netzwerke, ihre ständige Veränderung und Rekonfiguration brachte ihn dazu, einen Algorithmus zu entwickeln, der einzelne Bilder aus wechselnden Parametern generiert und zu einem Video zusammenfügt.

Das Video visualisiert mehrere kleine Netzwerke, die von vorgegebenen Werten durch den Algorithmus (im Volksmund eine “Künstliche Intelligenz”) automatisiert bestimmt werden und sich dadurch in Größe, Schattierung und Bewegung unterscheiden, wobei eine Veränderungen der Parameter eine Veränderung der Animation nach sich zieht.

Die ästhetischen Qualitäten des Netzwerks, das sich in feinen, verschränkenden Linien entfaltet und ausstreckt, zeigen sich in der Ausstellung in der im Video zu beobachtenden Fortentwicklung der Veränderung des Netzwerkes und in den Grafiken, in denen die feinen Linien der Netzwerke grafisch-abstrakte Qualitäten entfalten.

credits by order of appearance:

THOMAS PFEFFER, algorithmic video, 2021

THOMAS PFEFFER AS3.1, 2021, 39.8 x 70 cm (h x w) algorithmic / digital c print

THOMAS PFEFFER clutter#3, 2021, 42 x 60 cm (h x w) algorithmic / digital c print

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Explanation given by Pranjal Trivedi:

Changes inform our perception of time as well as our imagination of the future.

This short animation juxtaposes representations of cosmic turbulence and geological fluctuations with human-induced climate change. What does it mean to conceive or even proof any future in this age – a search for an inflection amidst the rising tide of our turbulent fate, or a requiem for tipping towards oblivion?

‘Triptych in Time’ consists of three consecutive animations that depict cosmic turbulent flow and decay when the Universe had reached an early tipping point in its history, known as recombination. The cosmic matter flow in blue (above) and magnetic flow in red (below) are separated by an evolving boundary. The shapes traced out by the boundary depict geological, then historic, and finally recent anthropogenic changes to the Earth’s climate, in that order. They are also a reflection of our liminal and fragile station in an unfolding Universe.

Methods & Background Information

The background animations are adaptations from data produced by cosmological computer simulations. These simulations were originally produced by the author with collaborators [1], to understand the evolution of magnetised cosmic material by solving the non-linear fluid equations.

The simulated time period spans the recombination era of the early Universe, when its age was 0.1-10 million years, or less than 0.1% of its current age. This era is when hydrogen atoms first formed and the entire Universe underwent a tipping point or a transition, from being originally opaque to becoming transparent to light, creating the cosmic background radiation. The animations are chosen to show the velocity (blue upper panel) and magnetic field (red lower panel) of the cosmic material (fluid) as it begins to flow and then develops turbulence which finally decays.

The animated boundary curves separating the upper and lower panels are adapted from publicly available observational data measuring the concentration of carbon dioxide in the Earth’s atmosphere. The first boundary represents the geological fluctuations over ice-ages in the period from 800,000 years ago to the present [2] and the second represents the historical industrial period from 1700 AD to the present [3], both obtained from analyses of Antarctic ice-core data. The third boundary curve represents the recent human impact from 1958 to the present, recorded at the Mauna Loa Observatory, Hawaii, popularly known as the ‘Keeling Curve’ [4].

Sources of Scientific Data

1. Trivedi P., Reppin J., Chluba J., Banerjee R., 2018, Magnetic heating across the cosmological recombination era: results from 3D MHD simulations, Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, 481, 340
2. Lüthi, D., Le Floch, M., Bereiter, B. et al. High-resolution carbon dioxide concentration record 650,000–800,000years before present. Nature 453, 379–382 (2008)
3. Macfarling Meure, C. et al., 2006: Law Dome CO2, CH4 and N2O ice core records extended to 2000 years BP. Geophysical Research Letters, 33.
4. Scripps CO2 Program, UC San Diego & C. D. Keeling, et al. Atmospheric CO2 and 13CO2 exchange with the terrestrial biosphere and oceans from 1978 to 2000: observations and carbon cycle implications, pages 83-113, in “A History of Atmospheric CO2 and its effects on
Plants, Animals, and Ecosystems”, editors, Ehleringer, J.R., T. E. Cerling, M. D. Dearing, Springer Verlag, New York, 2005.

PRANJAL TRIVEDI Triptych in Time, 2021, simulation / digital video

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Das Projekt FUTUREPROOF wird gefördert von der Behörde für Kultur und Medien Hamburg, der Hamburgischen Kulturstiftung und der Claussen-Simon-Stiftung